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“Non chiamatemi direttore della fotografia”: Vittorio Storaro incanta il Bif&st

E’ un uomo umile Vittorio Storaro, come lo sono i grandi maestri del cinema, che non peccano di narcisismo ed egocentrismo e non si mettono mai in cattedra. E’ un eterno studente, un artista che di tanto in tanto sente la necessità di tuffarsi nella filosofia, nella storia e nella pittura. E’ un uomo d’ingegno, che si è preso delle pause per capire il linguaggio dei colori quando il cinema era soprattutto in bianco e nero e che dopo l’esperienza totalizzante di Apocalypse Now ha vagato per casa con indosso una vestaglia vietnamita bianca e nera, lasciando che i ricordi vibranti di quella lavorazione pian piano lo abbandonassero. Collaboratore abituale di Bernardo Bertolucci e vincitore di tre Oscar, Storaro non ama essere definito direttore della fotografia, perché per lui, su un set, l’unico direttore – come suggerisce la parola inglese “director” – è il regista, e allora è meglio chiamarlo “cinefotografo”, e cioè “scrittore delle immagini in movimento”. Il cinefotografo di Reds, La ruota della meraviglie e Ultimo tango a Parigi ha tenuto oggi una bellissima masterclass al Teatro Petruzzelli di Bari, raccontando, in poco più di un’ora, i momenti salienti della sua carriera e parlando di Marlon Brando, di Platone e di Woody Allen.

Come Nuovo Cinema Paradiso
Voi conoscete Nuovo cinema Paradiso, immagino, ecco io ho una storia simile a quella del protagonista. Mio padre era un proiezionista per la Lux Film e io, a 7 10, 14 anni, incollavo le mie manine al vetro e guardavo le immagini in movimento. Mio padre sognava il cinema, io ho appoggiato il suo sogno sulle mie spalle.

Gli inizi
Non bisogna avere fretta, occorre aspettare il momento giusto, io all’inizio non mi sentivo maturo. Da giovanissimo non mi sentivo pronto per fare il mestiere che faccio oggi, poi, quando avevo 27 anni, Franco Rossi mi propose Giovinezza, giovinezza. Per fortuna era un film in bianco e nero, nelle scuole dell’epoca non ci dicevano nulla sui significati dei colori, perché si pensava che il colore non recepisse bene l’ombra, quindi solo i western e le commedie erano a colori, mentre i film drammatici erano in bianco e nero. Finito il film, feci una passeggiata a Piazza Navona con mia moglie ed entrammo in una chiesetta. Guardai in alto e vidi un dipinto di Caravaggio. Rimasi scioccato. Pensai: Come mai in nove anni di studi nessuno mi ha mai parlato di Michelangelo Merisi? Quel magnifico rapporto fra luce e ombra mi colpì profondamente ed è sempre tornato in ogni film che ho fatto.

Platone e il Mito della caverna
Molti di voi ricorderanno il Mito della caverna di Platone. C’è un gruppo di prigionieri che sono incatenati dentro a una caverna da sempre e sono costretti a guardare il fondo nella caverna, e cosa vedono? Vedono delle ombre che passano create da un fuoco che sta al di fuori della caverna. I prigionieri di Platonecredono che quelle ombre siano la realtà. Se ci pensate, il Mito della caverna è un po’ una metafora del cinema: i prigionieri sono gli spettatori, il fondo della caverna è lo schermo, il fuoco è un proiettore, le ombre che passano sono il film. Tutto questo ci insegna che in un film, come nel Mito della caverna, non è la realtà quello che vediamo, ma un’impressione di realtà, una sua rappresentazione. Il cinema non ha realtà, non esiste il cinema verité, i cinema è comunque interpretazione.

Il cinema registra Ie emozioni
Ho ho sempre pensato che il sensore elettronico, digitale, o la pellicola di una volta abbiano una sensibilità superiore a quello che ci dicono i tecnici. Sono in grado di registrare le emozioni. Si sente, si vede quando un film è fatto in armonia o in conflitto. Domani sera rivedremo Ultimo tango a Parigi qui al Bif&st, sentirete che è stato fatto in armonia.

Marlon Brando
Sapevamo che Brando aveva una serie di clausole contrattuali per cui non doveva fare certe cose, non dovevamo chiedergli certe cose, e poi in qualsiasi momento, se non si sentiva bene, poteva volare a Los Angeles e consultare il suo medico. Prima di Ultimo tango mi dissero: “Non fare questo film”. A me sembrava un uomo intelligente. Sul set fu straordinario, meraviglioso, non ci contraddisse mai. Sebbene sapevamo di non dovergli nemmeno chiedere di fare un minuto di straordinario, se stavamo girando una scena e non avevamo ancora finito, lui non batteva ciglio. Diceva: “Alt”, andava a prendere una bottiglia di liquore e versava da bere ai macchinisti: “Ragazzi” – sussurrava – “scusate se facciamo qualche minuto in più”.

Apocalypse Now e la prima scena in cui appare Marlon Brando
Con Francis ci siamo incontrati in Australia per fare un primo sopralluogo per la giungla, stavamo in un piccolo albergo e ricordo che ci sedemmo per terra, perché lui soffriva di scogliosi, e parlammo del concetto di Apocalypse Now, del concetto visivo, io parlavo male l’inglese e lui male l’italiano, ma ci capivamo perché entrambi parlavamo il linguaggio del cinema e abbiamo subito discusso di come poter creare una visione simbolica di Kurtz. Quando Marlon Brandovenne nelle Filippine dove poi girammo, arrivò a due terzi del film e disse a Francis: “Io non mi sento di entrare in scena come un personaggio normale, dobbiamo trovare un modo”, e per tre giorni lui e Coppola parlarono di come presentare Kurz. Per sbloccare la situazione, chiamai Martin Sheen e il doppio di Marlon Brando che ci serviva per girare le scene da lontano e pianificai la prima inquadratura di Martin che aveva il controluce. Eravamo in uno spazio buio e pian piano organizzai uno stretto raggio di luce in cui Marlon Brando si poteva mostrare, come in un mosaico, pezzo per pezzo. A Coppola l’idea piacque, e anche a Marlon, che si sedette, guardò la luce e mi disse: “C’è solo un problema, quando io mi alzo, non sono certo di arrivare a questo piccolo spiraglio di luce, come faccio?”. E io: “Non ti preoccupare, ci sono io con una bandiera nera e quando tu ti alzi oscuro tutto tranne un pezzettino del tuo capo, dopodiché tu puoi provare a vedere con la coda dell’occhio dov’è la luce ed entrare e uscire a seconda di quello che vuoi mostrare”. Gli ho dato uno spazio in cui muoversi e lui si è mosso magnificamente.

Bernardo Bertolucci
Quando conobbi Bernardo Bertolucci, aveva 22 anni, veniva sul set con un mirino e cominciava, prima di mettere giù le cose, a guardare col mirino a un certo tipo di spazio, poi chiamava gli attori, faceva la prova, poi faceva mettere il carrello, la macchina eccetera. Bernardo scriveva con la macchina da presa, cosa che mi colpì moltissimo. E poi mi piace che si esprima, avendo fatto molta psicoanalisi, non solo con la coscienza ma anche con l’inconscio. I suoi movimenti di macchina di sono unicamente una sua invenzione.

I veri attori
Non c’è stato mai nessun vero attore, nessuna vera attrice, che mi abbia mai detto: “Ah, ma io vorrei la luce qui, ah ma io vorrei la macchina da presa là”. I grandi attori capiscono benissimo che noi stiamo rappresentando prima di tutto il personaggio e non si curano di come appaiono. Solo gli attori mediocri ti dicono come vogliono essere fotografati.

Quando Woody mi ha chiamato nel 2015 per Cafè Society abbiamo cominciato questo viaggio nel mondo digitale, mi ha detto cosa molto semplice: “Tu cosa ne pensi? Hai sempre fatto film con la pellicola, però indubbiamente l’industria è cambiata ultimamente”. Gli ho risposto: “C’è una parola che si chiama progresso che noi possiamo rallentare o accelerare, ma non la possiamo fermare, quindi perché dobbiamo cercare di andare dietro a qualcosa che sta svanendo davanti a noi? Perché non entriamo insieme nel mondo digitale e cerchiamo di capirlo e migliorarlo?”. E lui ha detto: “D’accordo”. Quando abbiamo fatto Cafè Society, gli ho detto: “Woody, come ti senti a lavorare?”. “Benissimo, perchè nessuno tocca la mia sceneggiatura, nessuno dice ai miei attori cosa devono fare, vedo addirittura le imagini subito”.

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